Cherchez La Peur chez Maupassant : vous trouverez deux nouvelles, non une. La première paraît dans Le Gaulois le 23 octobre 1882, dédiée à Joris-Karl Huysmans, et rejoint l’année suivante les Contes de la bécasse ; la seconde, un texte entièrement différent, paraît dans Le Figaro le 25 juillet 1884. Même titre, même obsession : qu’est-ce que la vraie peur, celle qui n’a rien à voir avec le danger, et pourquoi l’homme moderne, privé de ses croyances, la regrette-t-il presque ? Ce dossier résume les deux récits et montre ce que leur comparaison révèle de l’art de Maupassant.
Deux nouvelles, un même titre
L’homonymie n’est pas un accident de bibliographie : c’est une démarche. En 1882, Maupassant publie une nouvelle où la peur est définie, théorisée presque, par un personnage ; deux ans plus tard, il reprend le titre pour une variation où la même thèse change de décor et de démonstration. Les bibliographies de référence, comme le site maupassantiana, distinguent soigneusement les deux publications ; Wikipédia leur consacre deux notices séparées.
Cette double existence en dit long sur la place de la peur dans l’œuvre. Maupassant est l’inventeur d’un fantastique intérieur, celui du Horla et de Lui ?, où la terreur ne surgit jamais du dehors mais du plus profond de la conscience. Notre guide du genre fantastique chez Maupassant montre combien La Peur y tient une position limite : c’est le texte où l’écrivain dissèque la mécanique de l’angoisse au lieu de la subir.
La Peur (1882) : le navire, le désert, la forêt
Le récit s’ouvre sur un pont de navire, en Méditerranée, après dîner. La mer est plate, la lune « moirait » la surface, et des passagers admirent l’Afrique lointaine. Le commandant reprend une conversation : oui, un jour, il a eu peur. Un grand homme au teint brûlé l’interrompt — la peur, ce n’est pas ce qu’on éprouve devant un danger pressant ; la vraie peur, « c’est quelque chose comme une réminiscence des terreurs fantastiques d’autrefois ».
Le voyageur raconte alors deux expériences :
- Le tambour des dunes. Au sud de Ouargla, dans un pays de vagues de sable immobiles, sa caravane entend battre un tambour sans qu’on en voie la source. Les Arabes s’épouvantent : « La mort est sur nous. » Son compagnon tombe foudroyé par l’insolation ; pendant deux heures, le tambour insaisissable accompagne les tentatives désespérées de sauvetage. Ce bruit, diront plus tard les officiers, n’est sans doute qu’un « mirage du son », l’écho démesuré de grains de sable sur des herbes sèches. Mais le conteur ne le savait pas encore — et c’est l’incompris qui glace.
- La maison du garde. L’hiver suivant, dans une forêt du nord-est de la France, il gîte chez un vieux garde qui, deux ans plus tôt, a tué un braconnier et attend son retour chaque année à la même date. Pendant la tempête, le vieux chien s’éveille et hurle vers le feu ; on le jette dehors ; une tête blanche aux yeux lumineux apparaît au judas ; le garde tire. À l’aube, on trouve le chien, la gueule brisée d’une balle : il était revenu en creusant sous la palissade. « Je ne courus aucun danger ; mais j’aimerais mieux recommencer toutes les heures où j’ai affronté les plus terribles périls, que la seule minute du coup de fusil. »
La première version de La Peur est donc construite comme une définition par l’exemple : on croit savoir ce qu’est la peur, le danger, la mort proche — et voici deux récits où rien de tout cela n’est présent, où la terreur naît d’un son sans cause visible et d’un animal qui hurle dans la nuit.
La dédicace à Huysmans vaut arrêt sur image. En 1882, Joris-Karl Huysmans est l’auteur des Soirées de Médan, de À vau-l’eau et d’En ménage, l’un des visages les plus audacieux du naturalisme ; lui dédier une nouvelle qui pousse l’observation sensorielle jusqu’à la limite de l’étrange, c’est revendiquer une parenté de méthode autant qu’un amitié de milieu. Quant au recueil qui accueille le texte l’année suivante, les Contes de la bécasse (Rouveyre et Blond, juin 1883), il réunit dix-sept récits de chasse, de paysans et de peur, dont La Folle, Pierrot et En mer : une galerie où la terreur tient le haut du pavé, et où La Peur fonctionne comme une clé de voûte théorique — le texte qui nomme ce que les autres contes font seulement éprouver.
La Peur (1884) : le train, Tourgueniev, la brouette
Le second texte commence dans un wagon du P.-L.-M., une nuit brûlante, vers minuit. Le train filant, le narrateur et un vieux monsieur voient soudain deux hommes debout autour d’un grand feu, dans un bois — une vision d’une seconde. Ce spectacle banal suffit à ouvrir une conversation sur l’étrange, et le vieux monsieur émet sa loi : « On n’a vraiment peur que de ce qu’on ne comprend pas. »
Deux histoires en découlent. D’abord un souvenir littéraire : un dimanche, chez Gustave Flaubert, Ivan Tourgueniev avait raconté comment, chassant jeune dans une forêt de Russie, il s’était baigné dans une rivière froide et senti une main se poser sur son épaule : un être effroyable, femme ou guenon, aux mamelles flottantes, qui nageait plus vite que lui en ricanant. Sauvé par un enfant chevrier armé d’un fouet, Tourgueniev avait appris plus tard qu’il s’agissait d’une folle vivant dans les bois depuis trente ans. « Je n’ai jamais eu si peur de ma vie, parce que je n’ai pas compris ce que pouvait être ce monstre. » Ce dimanche chez Flaubert appartient à la vraie biographie de Maupassant, dont la jeunesse littéraire se jouait en partie dans le salon de Croisset, comme le rappelle notre dossier sur la correspondance de Maupassant, de Flaubert et de sa mère.
Le vieux monsieur raconte ensuite sa propre nuit : de Penmarch à Pont-l’Abbé, en Bretagne, sur une route plate entre deux landes, seul, avec les légendes du pays en tête. Un roulement approche dans le noir — pas un cheval, pas de lanterne : une brouette qui court toute seule. Il se jette dans un fossé. Plus tard, il comprendra : un enfant nu-pieds la poussait, invisible. Mais « quand on a déjà dans l’esprit un frisson de surnaturel… une brouette qui court… toute seule… Quelle peur ! »
Le texte du Figaro s’achève sur un élargissement inattendu : le wagon empeste le phénol, signe que le choléra rôde quelque part sur la ligne ; le vieux monsieur y voit le retour de l’Invisible, « un fléau d’autrefois, une sorte d’esprit malfaisant » que l’on brave en dansant dans les rues de Toulon. La peur n’est pas morte avec les croyances : elle a changé d’objet, non de nature.
« On n’a peur que de ce qu’on ne comprend pas » : la thèse commune
Posée côte à côte, la double La Peur dessine une véritable petite théorie de l’émotion. Trois constantes structurent les deux textes :
- La vraie peur ignore le danger. Capitaine et vieux monsieur répètent la même chose : devant l’attaque, la noyade, la potence, on est « ému, agité, anxieux », pas « pris de peur ». Le voyageur de 1882 a été laissé pour mort par des voleurs et jeté à la mer sur les côtes de Chine sans connaître l’épouvante.
- La peur est une héritière. Elle survit « comme une réminiscence des terreurs fantastiques d’autrefois » : l’homme civilisé a perdu ses revenants, mais non la disposition à frémir — il lui faut de moins en moins pour basculer, une lueur dans un bois, un roulement sans cause.
- La peur est socialement contagieuse. Dans les deux textes, elle gagne un groupe entier — les Arabes autour du cadavre, la famille du garde, la Bretagne des légendes. Elle est moins une émotion qu’un climat.
Cette théorie, Maupassant la fait dialoguer avec la littérature russe : Tourgueniev, « le grand romancier russe », y tient le rôle d’autorité, celui qui « ne sut faire passer dans l’âme ce frisson de l’inconnu voilé ». Le lien n’est pas gratuit, il relève d’une réelle amitié — Maupassant fréquentait Tourgueniev à Paris — et d’une filiation que les lecteurs russes eux-mêmes reconnaissaient ; pour prolonger ce dialogue, le cercle de lectures russes de cerclepouchkine.com offre un chemin de lecture vers les contes fantastiques de l’autre rive.
Tableau comparatif des deux versions
| Élément | La Peur (1882) | La Peur (1884) |
|---|---|---|
| Première publication | Le Gaulois, 23 octobre 1882 | Le Figaro, 25 juillet 1884 |
| Dédicace | À J.-K. Huysmans | Aucune |
| Récit-cadre | Pont d’un navire, Méditerranée, clair de lune | Wagon de nuit, ligne Paris-Lyon-Méditerranée |
| Récits encadrés | Tambour des dunes ; la maison du garde | L’histoire de Tourgueniev ; la brouette |
| Formule centrale | La peur, réminiscence des terreurs d’autrefois | On n’a peur que de ce qu’on ne comprend pas |
| Coda | — | Méditation sur le choléra, l’Invisible revenu |
| Statut en recueil | Contes de la bécasse, 1883 | Hors recueils du vivant de l’auteur |
Les reprises confirment le succès de la première version : le texte de 1882 est publié dans une dizaine de périodiques jusqu’en 1892, tandis que celui de 1884, repris notamment dans L’Écho de la semaine du 31 août 1890, circule surtout par la presse et les anthologies postérieures. Le détail des prépublications, périodique par périodique, est recensé dans la bibliographie maupassantiana des Contes de la bécasse, source de référence pour dater l’œuvre.
Deux décors, une même leçon : la géographie de la peur
On relève les deux nouvelles : presque tous les grands espaces de l’imagination maupassantienne y passent. La Méditerranée du début, « sans un frisson sur toute sa surface », sert de mesure : face à sa beauté calme, la conversation vient à la peur presque sans transition, comme si l’admiration ouvrait une brèche dans la raison. Le désert algérien, lui, oppose à l’homme un autre ordre de grandeur : les dunes « hautes comme des montagnes », un soleil « implacable », et ce tambour que personne ne localise — la nature y est si étrange qu’elle dispense le surnaturel de se manifester.
La forêt du nord-est, avec sa tempête et son garde hanté, ramène la terreur à la France rurale, au pays des légendes de veillée que Maupassant collectionnait toute sa vie ; la lande bretonne de la seconde version, « plus basse que la mer », prolonge ce registre. Cette cartographie n’est pas décorative : chaque décor produit sa peur propre, l’immensité aveugle du Sud, le noir serré du Nord, et la leçon tient en une phrase — l’angoisse n’a pas besoin d’horreur, elle a besoin d’espace pour que l’imagination travaille. C’est sans doute pourquoi Maupassant n’a jamais écrit de récit de peur parisien : la ville, éclairée, peuplée, mesurée, le lui interdisait presque.
Écrire la peur : les procédés narratifs
Ce qui fascine dans ces deux textes, c’est qu’ils racontent presque rien — et y parviennent. Maupassant y met au point une batterie de procédés que reprendra tout le fantastique de la nouvelle française, de Barbey à Maupassant lui-même au sommet du Horla :
- Le récit-cadre conversationnel. Navire, wagon, salon : la peur est toujours racontée, jamais vécue en direct par le narrateur principal. Cette médiation donne à l’incroyable une caution d’oralité — on croit celui qui parle bas, le soir.
- Le retard de l’explication. Le tambour bat longtemps avant qu’on ne nomme le mirage acoustique ; la tête du judas est morte avant qu’on ne comprenne que c’était le chien. La connaissance arrive toujours trop tard pour dissiper l’angoisse.
- Le banal détourné. Une brouette, un chien de ferme, une flaque de lune sur l’eau : Maupassant décrète que le fantastique n’a pas besoin de château hanté, il lui faut une route plate et un vent bas.
- La phrase qui épouse le souffle. Rythmes hachés, points de suspension, répétitions (« la peur, la vraie peur, la hideuse peur ») : la prose imite le cœur qui s’accélère.
Ce travail sur la voix et le rythme rejoint ce que notre analyse psychologique du Horla observe dans le chef-d’œuvre de 1887 : l’angoisse y devient un état que la langue épouse, et non un simple sujet que la langue nomme. Entre les deux Peur et le Horla, on mesure le chemin parcouru en cinq ans, de l’analyse du frisson à la démonstration de la folie.
Lire La Peur aujourd’hui
Pour le lecteur pressé, la version de 1884 est la plus célèbre — la scène de la brouette est devenue un classique de l’anthologie scolaire — mais la lecture des deux textes ensemble est la plus profitable : on y voit Maupassant reprendre une intuition, la varier, l’éprouver sur des décors opposés, du Sahara à la Bretagne. Cette géographie de la peur rejoint la carte plus large de ses territoires d’écriture, que notre hub de synthèse sur Guy de Maupassant aide à parcourir.
Qui veut vérifier les dates et les filiations trouvera dans la bibliographie maupassantiana le détail des prépublications, tandis que les deux textes se lisent en ligne sur Wikisource et dans l’édition de la Pléiade (Contes et nouvelles, établie par Louis Forestier) — la référence pour citer l’œuvre sans craindre les contresens.
